През изминалата седмица в галерия "Ракурси" се състоя съвместна изложба на Николай Райнов, един от най-блестящите интелектуалци на отминалия век, художник, писател, теоретик на изкуството, и на неговия син Боян, който през 1946 г. заминава за Франция, успявайки да се включи в бурния културен живот на Париж. Считайки, че тази инициатива е добър повод да се сравни и съпостави творчеството на бащата и сина, подбрахме текст на Николай Райнов, част от книгата му "История на изкуството", т.II, и по този начин се надяваме да се открои добре за читателя и теоретикът Н. Райнов. Откъсът разкрива отлично познаване на художествените явления и закономерности, фин поглед върху творческите биографии на художниците и спецификата на художественото им развитие и принос за водещото направлението във всеки от разглежданите в книгата периоди. Всяко едно появяващо се течение е разгледано обвъзано с предходните водещи направления.

Пленеристи и импресионисти

Когато реализмът бил завършен, живописците се озовали пред нова задавка: тям предстояло да изобразят действителността такава, каквато я виждат в даден миг — с всички особности на въздушната и светлинна среда. Те трябвало да изразят на картина своето субективно схващане за света и битието, да създадат индивидуално изкуство. В това отношение направили опити още неколцина от завършителите на реализма — Льогро, Фантен-Латур, Мане и др. Алфонс Льогро (1837—1911) бил живописец и график; той работил най-напред в Париж, а после се преселил в Англия. В живописта му има строгост, сила и драматично чувство. Рисунките му са изтънчени, точни, издържани в мощен стил, но еднообразни.

Теодоръ Фантен-Латур (1836—1904) вначало се учил при баща си, който бил живописец. Значението на Фантен-Латура е в портрета. Той изписва модела просто и придирливо. Изобразява себе си, роднините си и своите приятели; не е светски портретист. Великолепни са сборните му портрети, напомнящи холандските.

Въпросът за колорита занимавал най-живо Мане. Той разрешил задавката с помощта на музейни справки и чрез работа на открито. Тъй се създал френският пленеризъм, предходник на импресионизма. Едуар Мане (1832—1883) добил известност през 1861, когато изложил портрета “Родителите на художника” и картината “Свирач на китара” (изписана трепетно и живо). Мане посочил, че природата може да даде на художника по-значителни сюжети от ония, които би родило неговото въображение; картините, изписани на открито, в живописна среда, която въздействува цветно върху фигурите, добили такова значение, каквото имали преди това композициите на исторична тема. Мане обръщал внимание най-много на колоритното и светлинно единство в картината; за него изпъкналостите и вдлъбнатините се явявали като цветни петна, осветени или засенчени. Той не е съвършен ни като рисувач, ни като колорист, но има заслуги на творец който открива нови пътища. Той е предходник на импресионистите, които развили и усъвършенствували началата, посочени от него.

Като майстор на движение и композиция, се проявил Едгар Дега (1834—1917). В картините и рисунките на Дега се изнасят съвременни фигури, стойки и телодвижения: той дава живопис, отразяваща най-верно нервния век в неговите очебийни прояви; той ги предава с голяма живописна ефектност и тъй изтъква тяхната изкуственост. Виждаме мършави жокеи върху измъчени коне; дебели и бузести перачки и гладачки, на кои­то се спи; жени, които се къпят, мият и обличат; изкълчени и малокръвни танцувачки; момиченца, които се учат за балерини и развалят скелета и снагата си; изсмукани жени от нощните кафенета.

Дега наблюдавал човека и животното в движение. Той рисувал и живописвал ония фигури, за които движението е занаят: танцувачките и конете за надпрепускане. Той предава наистина движение. Но го предава не само с рисунка, а и с разпределба на мотивите по картината; изображенията внушават увереност, че човек вижда движещи се фигури. Пръв Дега от западните живописци разбрал цената на композицията в това отношение. Композицията се клати, няма равновесие; мотивите са пръснати; разпределбата им е също като в живота.

Джемс Хуйстлър (1834—1903) прекарал детинството си в Русия, после се озовал в Америка, след това — в Париж, дето се сприятелил с напредничавите живописци. Там изработил и първите си гравюри.

Още с една от първите си картини — “Бяла жена” („Симфония в бяло”) — Хуйстлър предизвикал възхищението на художниците. След това се заселил в Лондон и почнал да изписва картини, които наричал „ноти", „нощни хармонии", „подреждания в жълто и бяло", „хармонии в румено и сиво", „симфонии в кафено и златисто", „вариации в сиво и зелено" и т. н. На палитрата му няма ярки багри; само от време на време той изписва румена роза на черна дреха или бяла гравюра в плоска рамка, закачена на стената. В пейзажите си въвежда фигури, само за да добие по-хубава тонова хармония. Когато изписва изгледи под лунно осветление, негова главна тема е небето с въздух.

Импресионизмът е последица от реализма. През II полов. от XIX в. мнозина живописци почнали да работят на открито. В края на века това движение, наречено пленеризъм, се превърнало в импресионизъм. Цел на тия живописци не е толкова да предадат своето впечатление от предмета, колкото да наподобят неговия цветен изглед, в среда от въздух и светлина, колкото се може по-вярно.

Алфре Сисле (1839 — 1899) писал картини от околностите на Париж, Пек, Марли и Море — свежи изображения, с точно предаване на светлината и с ясно разбиране на гледката. Обичта към разложени тонове не винаги осигурява вярност на багрите — недостатък на всички импресионисти. Сисле бил най-нежен от тях. Неговите творби са меки, весели, бодри. Главен мотив е ранната пролет — когато напъпват дърветата и никнат стръковете.

Клод Моне (1840 — 1927) най напред подражавал на Курбе и Коро, като пишел картини с глухи сиви багри, но в Лондон през 1871 видял Търнъра и дорафаелците, които изхвърляли неутралните и ръждиви багри, служещи обикновено за скрепяване на неопределено оцветените ме­ста. Моне видел, че Търнър употребява чисти багри, които — погледнати отдалече — дават пресни и хармонични тонове. Заедно с Писаро, той се заел да усъвършенствува тоя похват. Те разбрали, че когато се сложат чисти и ярки багри на тънки чертици, те се сливат за отдалечения поглед в сложен тон (червено и синьо дава теменужно, жълто и синьо — зелено). Моне понякога работел с смесени багри, но оживявал всяко едноцветно петно с разноцветни мазки. Той видял, че Търнър изобразява снега не чрез гладки бели петна, а чрез разнообразни багри: бели, сиви, жълти — и тъй изписаният снегът блести, сякаш хвърля искри. Снегът на Моне е предаден с по-голямо техническо съвършенство: отблизо погледнат, той представя приятна сива хармония, без наредба на сурови багри, но с разнооб­разни цветни усилвания.

Огюст Реноар (1841 — 1916), в начало работел гладко, но след като усвоил похвата на импресионистите, почнал да го прилага в портрета и изображението на голо тяло. Той разлагал цветовете на багрени ивички, без да придава присъщия на предмета тон, а скрепявал отблясъка от светлината върху предметите и фигурите. След това опростил похвата: някои части на картината изписвал с много масло, сякаш акварелно, други запълвал с гъста багра, а някъде оставял празно платно. С такъв похват са изработени редица битови картини от парижките предградия, Прованс и Алжирия.

Камил Писаро (1831 — 1903) е изтънчен аналитик. Още преди да се зароди импресионизмът, той бил живописец с име: пейзажист на нормандската равнина. Привърженик на импресионизма, той се заел да предава светлината бистро, прозрачно и сгъстено. Изписвал ниски бърда и ливади с дървета; светлината трепти по яснозелените листа, дървесата изглеждат нежни, а бърдата сияят. По планините светливият въздух се струи надолу, към котловините. От долините се издига светлина, пара и се раздипля към върховете, като прозрачна завеса.

Когато пишел работници с мургава кожа, космати животни, плодове и листовина, Писаро пак следял игрите на светлината по тях. На всяка от картините му, изписани в тоя период, се познава не само годишното време, а дори и часът през деня.

Импресионистите видели, че слънчевата светлина посребрюва, а не позлатява предметите, както се мислело дотогава. На живописците се наложило да установят многобройните сребристи преходи — и те открили нови цветни отсенки — изтънчени, прозрачни, едва забележими. Импресионизмът подсказал на живописците, как да предават разнообразните отсенки на израз и движение. Изобразяват ли минаваща кола, те не изписвали колелата, а — блещукането на спиците. Когато изписват фигура, те представяли контурите разляно: човешкият образ добивал по-голяма животоспособност. Баграта покорила рисунката. Самата линия оживяла, затрепкала. Това придало нов вид и на графиката. Техниката станала жива, нервна, лека. Восъчният тон на голото тяло се заменил с хиляди тънки отсенки, нежно разчленени; актът станал жив.

В битовите картини се явили люде с характерни движения, стойки и лица. На портретите се изобразявали мъже и жени, които художникът е уловил — сякаш неочаквано — в мига на пълна непринуда; денело се не основното у човешката психика, а мигновените отсенки на израз, бързата и менлива игра на маската. Изоставени били скованите стойки и официалните изрази на лицата.

Новоимпресионизмът (дивизионизмът) е техническа последица от импресионизма. Неговите основатели Сьора и Синяк — тласнали до крайност хроматичните начала на импресионистите. Техните предходници, боравейки с отделни чисти то­нове, уравновесени според научна система, не предавали вярно изобразявания предмет; в тяхната работа нямало ни системен подбор на сюжетите, ни установени правила. Новоимпресионистите, напротив, хармонизуват багрите и разделят главните предмети в картината по композиционен план; те не преписват просто действителността, ами творят; целта им е не да изпишат цветен етюд, а да създадат картина.

Измежду френските създатели на исторични картини се отделя Лоранс, който предавал точно случките, но пристъпвал към всеки сюжет с топлота и го разработвал с по-голяма живост от Дьолароша и неговите следовници. Той е мъжествен живописец, фигурите му са правдиви, стреми се да избегва изтърканото. Картините на Лоранса трогват, макар че не са величествени. Композицията им е естествена, не личи съчиняване.

(откъс с. 322-328)

Илюстрации: използвани са поместени в Интернет репродукции на художници импресионисти. Удебелявания на текста са наши, с цел улеснение на потребителя.

Райнов, Николай. История на изкуството, т.II, Изд. И. Коюмджиев, София, 1945. .

Коментирай първи!

Коментирай

Моля, придържайте се към темата на статията. Груб език, лични атаки и обиди към когото и да е ще бъдат изтривани Спам, реклама и коментари, писани на латиница ще бъдат изтривани При грешка, презаредете браузъра, за да получите нов номер за въвеждане.
Име:
E-mail
Заглавие:
Коментар:
Номер за въвеждане:*

Powered by AkoComment Tweaked Special Edition v.1.4.2